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Entrevistas

Carlos Cabezas: “Me gusta hacer lo contrario de lo que la gente espera”

Una extensa conversación es la que sostuvimos con Carlos Cabezas, conocido por su rol como líder y principal mente creativa en Electrodomésticos. Los días de dictadura, las noches de Liguria, y el tedioso camino de hacerse conocido con una humilde batería Korg, son sólo algunos de los puntos que nos cuenta el músico.

Una extensa conversación es la que sostuvimos con Carlos Cabezas, conocido por su rol como líder y principal mente creativa en Electrodomésticos. Los días de dictadura, las noches de Liguria, y el tedioso camino de hacerse conocido con una humilde batería Korg, son sólo algunos de los puntos que nos cuenta el músico.

Fue parte fundamental en el desarrollo de bandas y géneros durante los años noventa en Chile con su famoso estudio de grabación Konstantinopla. Por ahí se grabaron discos fundamentales para la cultura pop, como el “Ser Humano” de Tiro de Gracia,  “Atontahuayoprensao” de La Floripondio. En ese lugar se masterizaron discos como el insigne “Peineta” de Los Tres, entre tantos. Además, pasaron por ese lugar bandas como Pánico, Santos Dumont, Fiskales Ad Hok, Los Bunkers. En dictadura lideró la banda Electrodomésticos que reivindicó el sentido contracultural de la música y el arte que Chile vivió durante 17 años bajo la opresión donde emergieron muchos artistas desde lo estético y musical. Se ha desarrollado entre los boleros, covers, mantras, rock, el rescate de la identidad, desde el frente de la producción musical, rock industrial y en la electrónica.

Carlos Cabezas, líder de la banda Electrodomésticos, conversó en extenso para contarnos de lo complicado que era desenvolverse en dictadura, su carrera solista, su grado de cercanía con David Bowie y Gustavo Cerati y su labor como productor de Jorge González y Los Tres.

¿Cómo era hacer música desde el underground y en dictadura?

Es bien difícil describir bien el contexto de esa época. En realidad, era un momento de mucha precariedad en términos de recursos logísticos. No había nada de lo que hay hace ya un tiempo en términos de infraestructura, de sala de ensayos y de instrumentos. Había una pequeña revolución en camino en términos que recién iba apareciendo la maquinaria electrónica, que significaba un cambio importante en términos de las herramientas que podía tener la gente que tenía interés en la música. Ya no era necesario ser tan diestro en un instrumento o tener una banda completa para poder componer. Habían nuevas sonoridades que estaban apareciendo con los sintetizadores y samplers.

Por otro lado, estaba todo lo que significaba hacer música en un contexto social. Cualquier actividad artística en dictadura era mal mirada, ese era más o menos el contexto. Era algo bastante arriesgado en el sentido de que tuviera un lugar en la sociedad como el desarrollo normal de la persona. Era una apuesta con muy poco agua, digamos. Era tirarse a la piscina con poca agua. Era difícil. Conseguirse un baterista con sala de ensayo y con batería, ya era un problema grande. Por otra parte, el mismo contexto de precariedad y cómo de agujero negro en términos culturales en lo artístico, quizás de alguna manera permitió la aparición de expresiones un poco más bizarras y más distintas a las que estaban los patrones más normales de un grupo musical en ese tiempo. Nosotros empezamos a tocar con baterías programables. La primera batería electrónica que usamos, era una Korg KPR 55, que era una caja de ritmos y que traía órganos de ritmos prefabricados. Con el tiempo se pudo programar eso y podías hacer lo que quisieras, pero partimos con eso: los primeros sintetizadores y primeros secuenciadores.

Esas fueron las herramientas que nos ayudaron a trascender la precariedad que nosotros teníamos en términos musicales en el sentido que ninguno de nosotros había estudiado música en ninguna parte, y aparte de estudiar música, si querías montar algo con esta nuevas herramientas, tú podías prescindir del baterista; podías aventurarte más en el desarrollo de ideas musicales, cosa que hasta en ese momento no se podía. También hay un cambio en el lenguaje musical en términos hasta que en ese momento estaba la Canción Protesta, que se relacionaba con la ideología que circulaba y que había ganas de renovar ese lenguaje. No nos sentíamos interpretados por estas ideologías, porque estaba todo exacerbado. Todo al límite y uno no se sentía parte de eso que estaba todo manoseado. No te causaba ninguna sensación escuchar lo mismo de siempre. Aparecieron estos lenguajes que se tornaban más rebeldes en términos de protocolo. Aparecían grupos que tenían más fuerzas y ganas de decir algo, aunque fuera tartamudeando. Los Pinochet Boys, que eran bien guturales en términos musicales, bien primarios. Con el  tiempo te das cuenta que son manifestaciones políticas en ese tiempo eran una catarsis de reacción, una alergia al contexto militar que nosotros vivimos: un contexto oprimente y vacío de contenidos”.

En el under chileno de los ochenta se produjo una revolución sónica…

Sí, en la manera de hacer música. Si antes no habías estudiado nada, no podías hacer nada. Tampoco existían las escuelas de música, que son más empáticas con la juventud y te enseñan de una manera mucho más amistosa. No había ninguna zona de comfort. Todo era rústico, áspero. Tenías que conseguirte todo. No existía nada y quizás eso daba oportunidades porque se divisan mejor. Está todo por hacerse y estar en esa posición, fue bien importante.

¿Cómo se desenvolvía el circuito por donde ustedes estaban?

El círculo estaba relacionado con el arte. Silvio y Ernesto estudiaban en la PUC y en la Universidad de Chile respectivamente y, las primeras presentaciones fue en galerías de artes. Creo que la primera fue en el examen de grado de Silvio Paredes y en el Espaciocal. La gente de teatro estaba partiendo recién. Recuerdo a la Patricia Rivadeneira. Había gente moviendo cosas y eramos parte de un grupo de personas, no de una comunidad, pero si de un grupo de gente que se le habían activado instintos de supervivicencias en términos de expresar de alguna manera el descontento que significa que vivir en ese estado.

En el disco “Viva Chile”, ¿cuál era la intención de recoger audios de radios AM de personajes como la Brujita Caramelo, Yolanda Sultana o el predicador estadounidense Jimmy Swaggart?

El fin era como recontextualizar eso y recoger a la banda sonora ambiental. Eran varias cosas. El hecho de cambiar de contexto un texto, algo que tú escuchas en la calle, en la micro, en la ciudad y ponerlo sobre una base electrónica, hace que tú leas eso de otra manera. Entonces, es un ejericio relacionado artístico, y es una manera de activar ciertas alarmas en la gente o de reflejar lo que pasaba. Era un estamento político de un lenguaje muy distinto a todos los otros lenguajes que daban vuelta. Desde la izquierda a la iglesia, a milicos, todos te decían que hacer y era una manera antidogmática que se te metía por el estómago, no por el intelecto. De una manera de hacer política y conciencia del horror que vivíamos finalmente causó algún efecto.

En un relato carcelero, interpretas el tema “Yo la quería”, que está inspirada en la película El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littín. ¿Cómo nace esa idea?

Hay varias cosas que desembocaron en eso. Esa es una película impresionante y en la idea que la violencia está erradicada en ciertas personas: que existen los buenos y malos, y que a uno nunca le pasará eso. Cómo tener conciencia de lo que significa la violencia que está mucho más cercano de eso de lo que pensamos. Como te digo, uno piensa en que la violencia está radicada en el delincuente, como una raza especial de persona de la cual nosotros estamos aislados. La violencia es de todos los humanos y puede estallar en cualquier minuto.

“Lost Demos” nace a vísperas de su tercer disco cuando se fue Ernesto Medina y llega Sebastian Levine a finales de los ochentas. Luego con su separación en 1991, decidieron lanzarlo el 2013.

Fue una progresión natural con que nos fuimos entusiasmando cada vez más con las estructuras musicales. Partimos muy temerosos, muy tímidos de lo que hacíamos. Realmente cuando partimos eramos 3 amigos pasándolo bien, tomando cerveza, fumando pitos tardes enteras, haciendo estos ejercicios musicales que nos gustaban mucho. A Ernesto le gustaba grabar cosas de la televisión. También se relacionaba al paso de la pubertad hacia la adolescencia, y te das cuenta que todo el mundo que te han vendido los adultos, hace agua por todos lados porque no hay coherencia. Jimmy Swaggart predicando textos y tú sospechabas que no era verdad. Hay una etapa que uno se da cuenta de eso y que apuntas con el dedo a tus mayores, onda: “¡qué hueá estás hablando!”. Tenía un poco perdida la fe de tanta cosa que te han vendido y todo hace agua. Faltas éticas en todo lo que te dicen. En esa edad, estás con las éticas limpias, incontaminadas.

Esto te causa un efecto muy potente de cuestionar lo que te ofrecen. De ahí partimos muy tímidos en esto, sin creernos mucho músicos. En parte creíamos que sí, pero eramos cabros jugando metidos en terrenos ajenos o de alguna manera, pero a poco nos fuimos entusiamando por la recepción de la gente. Como trabajamos grabando todo en casete, improvisando mucho, las cintas que grabábamos y trabajamos empezaron a circular en galerías, exposiones de arte y se empezó a generar un interés en lo que hacíamos. Y a los tres-cuatro meses que partimos, se produjo nuestra primera tocata en EspacioCal. Eramos tan achunchados y nos creíamos tan poco músicos, que en esa primera tocata, la tocamos de espalda al público. No nos daba para mirar de frente a la gente.

Un poco lo que le sucedió a Jim Morrison..

Sacar la voz fue todo un proceso porque nos costaba, porque no nos creíamos mucho el cuento. El Silvio cantó una vez y se encontró horrible cuando se escuchó, y como que ahí se traumó y ahí dijo nunca más. De ahí me atreví y de a poco nos empujamos entre todos. El entusiasmo crecía y nos dábamos fuerza como suele suceder. Se produce una suma de fuerza superior a una suma matemática y nos ayudamos a crecer en el camino musical. Pasamos a tener baterista y de a poco en “Carrera de éxitos”(1987), nos acercamos peligrosamente a la canción jajaja. En El Frío Misterio fue nuestra primera aproximación y trabajamos con un sintentizador que tenía un secuenciador, y armábamos un poco cosas más estructuradas o en secuencias armónicas que construíamos armonías vocales. En un minuto llegamos a tocar con harta gente. Las últimas tocatas- por ahí en el año 92´/93´en el Museo Bellas Artes-, había mucha gente con nosotros: recuerdo a José Miguel Miranda, Álvaro Henríquez hacía las segundas voces. Había un grupo de amigos que nos ayudábamos entre todos.

Cuando llegaron Los Tres, nos prestábamos los amplificadores. Silvio le prestaba el cubo Roland al Titae. Había una especie de solidaridad. Nos empezamos a encontrar con el resto de los músicos y a pesar que teníamos ideas super distintas, había un respeto porque todos nos esforzábamos mucho en parar esto a duras penas. La solidaridad nacía naturalmente y nos ayudábamos en alguna sesión de vientos, congas, percusiones. En el Museo Bellas Artes tocamos como cerca de 9 personas. Habían tecladistas, Michel Durot nos acompañaba en las trompetas, Miguel Miranda, entre otros.

1977. Inicio carrera solista

En 1997, lanzaste el disco El Resplandor. La crítica le otorgó buena nota en su momento. ¿Cuánto tiempo te demoraste en componer y producir ese disco?

Me fui a Tongoy, cosa que normalmente hago. Compuse la mayoría de los temas allí. Creo que me demoré un año. Ahí participó mucha gente: Cristián Heyne tocó bajo, Titae Lindl; Pancho Gónzalez tocó batería, Gabriel Vigliensoni también. En ese tiempo yo estaba con el estudio Konstantinopla que duró como 10 años. La mezcla habrá durado dos meses y me tuvieron que sacar amarrado del estudio, porque podría haber seguido mezclando por 6 meses más. En realidad hubo un momento que escuché los temas y me di cuenta que el disco estaba listo. También me decían: “¡oye, para!”, porque me iba al detalle, a la cosa pequeña. Normalmente yo estaba asociado a la música electrónica y en ese disco exploré un lado mucho mas orgánico, más acústico, con guitarras. Yo estaba harto por no seguir o ir encontra de lo que se esperaba de mí en ese tiempo porque todos esperan un disco electrónico. Yo creo es medio algo asi como mal enseñado. Me gusta hacer lo contrario de lo que la gente espera. De lo porfiado salió ese disco y estoy muy orgulloso de cómo quedó armado. Es un disco que me dejó contento y le llegó mucho a la gente, incluso hoy día. Es un disco central en mi carrera.

En el 2007 lanzaste un disco sólo de mantras. ¿A qué están relacionados en tu vida?, ¿Qué representa este disco compuesto de 6 mantras?

Tengo un amigo que se llama Esteban Oliva que practica yoga Kundalini. En algún minuto, me habló y me dijo que no habia música para practicar ese tipo de yoga, y que había escasez de música de mantras para desarrollar estas clases y le dije: cómo puede ser eso, si el New Age debe haber generado millones de discos que van por ese lado!!!. Y me decía que acá en Chile no había muchos discos, que había uno o dos que venían del jazz adaptado a los mantras, una cosa media rara. Entonces de ahí apareció la idea y me mostró un mantra y le dije: “cómo es posible que no haya nada”. Me entusiasmé e hice un tema. A mi me gustó tanto y a éste chico también le gustó mucho y apartir de eso me pasó unos 5 mantras más y trabaje con mi hija Clarita, que grabó en uno de los temas. Me fui en la vola… jajaja. Quizás me sirvió para aterrizar del exceso vocal de linear mejor la articulación vocal.

En el 2010, presentaste tu segundo álbum solista “Desamanecer”,¿Nació de la misma experiencia de la vida?

Más que nada del desarrollo natural de las cosas. De los intereses que veía en ese tiempo. Fernando Julio tocó en ese disco. Yo venía saliendo de los mantras. Siempre me ha interesado el trabajo vocal. Es curioso recordar los inicios cuando nadie quería cantar y ahora rayo con la cosa. Me gusta mucho lo que pasa con esta cosa media de trance que tienen las voces. En el disco grababa 60 pistas sólo con mi voz. Te produce unas sensaciones muy intensas, porque parte importante es entrar en estos estados de catarsis que uno no entiende y que sólo la música te da. Yo he tenido estados medios epifánicos. Alguna vez con los Electro en Matucana 100, me pasó algo así. Vas adivinando un microsegundo antes lo que vas hacer en la guitarra y te produce unas sensaciones bien geniales: “qué es esto!!!”. Son microsegundos que estás en otro estado; que no sé si es distinto, no sé si superior o no, pero un estado que es muy escazo en el humano. Y la música te transporta a eso. “Desamanecer” era buscar ese tipo de cosas por el trabajo vocal y por la gente que trabajé.

El 2010 lanzaste el disco de boleros llamado “Has sabido sufrir”, que tiene canciones tuyas y un par de covers. ¿Qué significó cruzar la calle e irse a un terreno de tanto amor/desamor, el cual conoces, pero en otra clave artística?

Una de las cosas que yo valoro en la música, en el trabajo artístico, es que lo que haga sea honesto al 100%. Que hable de tu experiencia de vida y que tenga que ver con el lenguaje e identidad personal. “Has sabido sufrir” fue un tema que salió por la necesidad de una película. Al hacerlo, como que se gatilló una serie de asociaciones. Sentí que uno le tiene un respeto atroz a estos géneros: a los tangos, al contrario del bolero, se habla de otras cosas, puede tocar temas sociales. El bolero es el dolor básicamente: el amor y desamor. Pero al hacer esta canción para la película me sentía cómodo cantando, donde no me sentía haciendo una caricatura. Después, lo relacionaba con esta etapa de la vida que aún no tienes desarrollado el intelecto que es hasta los 12 años, que tú escuchas y te entra; en el living suena un tango, en la cocina suena un bolero. Toda esa información, que está relacionada a momentos emocionales y que está previo a que uno desarrolle un gusto musical, creo que es súper valiosa. De cómo te define musicalmente o te define artísticamente. Todas estas son autoteorías que desarrollas. Me gusto darme cuenta que me sentía cómodo cantando boleros. Creo que esto que es más visceral. Es totalmente honesto contigo. No es algo postizo en tu identidad musical. Y por eso que aparecieron otros boleros y otros que cantó la actriz Amparo Noguera- la canción “Adiós amor” en otra película del Chacotero Sentimental-. Sentí una sintonía con este género. No puedo analizar tan a fondo esto, pero el dolor está en muchas de mis letras, cosa que no entiendo por qué, pero como también está la palabra Dios. Pero el dolor y el bolero se llevan bien y me sentí bien haciéndolo. El bajista Fernando Julio fue uno de los que promovió harto la idea de hacerlo y apareció esta circunstancia de grabarlo en vivo en el Bar Liguria.

Yo anduve probando en distintos lados: hice un disco de covers -“Dejavú”, junto a la Orquesta del Dolor-, mantras, y creo que todas son búsquedas de curiosidad bien amplias. La curiosidad le hace bien al hombre y va definiendo el camino y todo eso va desembocando en lo que hice en el álbum Se caiga el cielo. Hay mucha gente que se ha quedado descolocada con los discos, onda: “¡Qué le pasa a este señor..!”, “pa´ donde se fue!”. Tampoco sabía muy bien por que estaba viendo cosas donde he sido bien instintivo y cuando aparecen estos como escenarios fuera de tu zona de comfort, siempre me entusiasmo. No a cualquier cosa, pero si a revisar territorios. Si tu estás con actitud honesta con el trabajo, siempre será una aprendizaje interesante que se reflejará con lo que haces.

Amistades, Peter Gabriel y su labor como productor

En 1989, Los Prisioneros fueron a los estudios de Konstantinopla a grabar lo que sería su cuarto disco, el cual fue el puntapie para lo que fue Corazones. ¿Tuviste la oportunidad de haberlo escuchado?

Escuché eso, creo que estaba las Sierras Eléctricas. En esos tiempos pasaron muchas cosas en ese estudio. Hice el cover Estar Solo y pasó algo interesante en los coros, porque estaba Álvaro Henríquez, Roberto Artiagoita “El Rumpy”, Jorge González y yo en los estudios de calle Domeyko. Todo era bien crudo. Los sinterizadores estaban recién saliendo. Y el trabajo se relacionó con “Corazones”.

En 1994, participaste en el disco El futuro se fue de Jorge González cantando a dúo el tema Mapuche o español. ¿Cómo se gestó esa producción y esa aventura?

Yo acompañé en la aventura a Jorge. Colaboré en esa canción que fue muy loco como se dio todo. Jorge venía saliendo del disco homónimo, con toda la producción que se realizó en Los Ángeles, Estados Unidos, con el productor Gustavo Santaolalla. En algún minuto estuve allá en los estudios. Un disco súper bien producido. El sello Emi se la jugó por Jorge, donde estaba Carlos Fonseca, con buena producción, bien financiado. Y Jorge venía saliendo de ese disco y con algún tipo de reacción creativa hacia la forma en que se dio ese álbum. Era primera vez que Jorge Gónzalez trabajaba con productores externos de manera tan profesional y él se entregó de lleno a esa manera. Ese disco era una respuesta al revés de esa manera de hacer las cosas e instaló un mini estudio en calle Hamburgo. Me invitó y partí pa´ allá.

La canción Mapuche o español la hicimos en una tarde, en el momento. Íbamos escribiendo a medias, como contestándonos. El escribía dos frases, yo otras dos. Yo me quedé muy sorprendido cuando descubrí ,porque yo había entendido que esto era un demo y, terminó siendo un tema. Todo era muy precario y Jorge estaba en un estado muy primario, muy crudo creativamente. Hay un tema que se llama “Cuanto canta un niño”, una hueá enorme, a pesar de lo simple y crudo que es. Lo acompañé a Londres al estudio Real World de propiedad de Peter Gabriel a mezclar. Gabriel tiene este estudio que se llama Real World Studios en una construcción de 500 años, donde son tres estudios y el principal era enorme. Fuimos con Jorge y Eduardo Vergara, que estaba en la EMI. Fue un tiempo muy entretenido y estar ahí fue alucinante, la manera de trabajar era tan distinta. Hay una canción que venía en una pista que Jorge sólo grabó con la guitarra. Y fue interesante, porque si tú vas con una canción en una sola pista, los ingenieros en sonido te van a decir: “me estai hueveando…”, que te estás riendo de ellos. Pero lo interesante de esto, es que el ingeniero en Londres escuchó esto y dijo: “¿¡En serio es sólo una pista!?”, se estusiasmó y copió la pista en otras y les hizo unos procesos. Como que ellos ven las oportunidades que uno no ve.

Y fue interesante el trabajo el estudio de Peter Gabriel, unas maquinas enorme y el lugar es de ensueño. La sala de control enorme que tenía como 6 metros de altura. Tenía un cielo con vidrio, donde en la sala de control había un estanque de agua con patitos y esa agua caía y pasaba por debajo del piso de una sala que era de pura piedra y veías que era transparente en el centro y en la noche veías pasar el agua iluminado. Habían salas con características especiales. También había un chef suizo que estaba a cargo de la comida y, con el desayuno estabas listo. En la definición del lugar, no tienes excusas para no desarrollar el potencial creativo al máximo. Había una cabaña que estaba llena de sintetizadores si querías componer. Un lugar sin restricciones para radicarse, enfocarse y llevar el trabajo al máximo.

También has hecho música para el cine nacional. De las cintas a las cuales has colaborado, ¿con cuál te quedas y por qué?

Todas tienen distintos tipo de satisfacción. La cinta del Chacotero Sentimental fue la primera que hice de manera profesional y hubo gente que me ayudó mucho. Cristián Galaz hizo la película y aprendí harto. Esa cinta fue muy importante en mi vida porque me validó esa inquietud de hacer música para películas, que están distinta. He trabajado con Pablo Larraín en el Club, en la película No. Te diría que uno de los aspectos interesantes para mí es ver el trabajo de los directores, cómo conceptualizan las cosas, cómo la música tiene funciones narrativas que uno no usa normalmente. Y la música que hice para la película Aurora de Claudio Sepúlveda, me gustó mucho. Es muy difícil. Todas tienen importancia específica y me han ayudado mucho, porque te saca del formato de canción y te da más espacio. Recorres mucho más el paisaje sonoro, la estética sonora. De piezas de 10 segundos a 2 minutos, salvo la música final.

¿Cómo recuerdas las labores de productor con Los Tres en los discos de diferentes direcciones como lo fueron los discos “Fome” y “La sangre en el cuerpo”?

Yo los acompañe ahí. No sé si los produje tanto. Yo había desarrollado una amistad muy fuerte con Álvaro Henríquez y con Titae Lindl, dentro de eso nos apoyábamos. Con Álvaro le hicimos la música a la película El Desquite de Andrés Wood y lo grabamos en el estudio. Pasábamos juntos mucho tiempo y desarrollábamos ideas musicales y con “La sangre en el cuerpo”, me invitaron a que los acompañara a México e hice toda la producción técnica, un poco más que musical. Musicalmente eran comentarios bien específicos acerca de ciertas partes de una canción y yo los grabé en el estudio de la Sony con una consola gigante. Hice la producción técnica y apoyando la producción musical. Durante el trabajo en México, estuvimos una semana en la sala de ensayos donde se terminaron de arreglar los temas y de ahí grabamos los demos en el estudio. De hecho Eduardo Vergara, que todavía seguía en EMI, cuando los escuchó, nos dijo: “El disco está listo… ¿Para que vamos a grabar de nuevo?” El dia antes de venirnos a Chile, terminamos de mezclar. Trabajamos como 14 horas seguidas. Grababa la voz Álvaro y grabábamos de inmediato. Uno aprende mucho de la manera que grabaron personas tan talentosas como son ellos. Aparte el DF no es mal paisaje para hacer ese tipo de cosas.

Fue un tiempo que empezamos a coincidir mucho con Álvaro. Empezamos a hacer muchas cosas juntos. A Los Tres los acompañé en la pre-producción en México. Grabamos unos demos en Konstantinopla y nos fuimos pa´ allá. Álvaro y Titae tienen la pelicula re clara, entonces yo hacía comentarios súper específicos. Cuando cuando uno compone algo, quedan hartos ripios y el productor ve eso: limpia, borra cosas que no tengan sentido. Los ayudé con comentarios y con la cosa técnica. En el DF trabajamos como enfermos, unas sesiones larguísimas que tuvo como resultado final del disco donde se fue definiendo un sonido bien claro y la ayuda en la produccion tecnica.

¿Cómo recuerdas la experiencia de haber grabado con Gustavo Cerati?

Él trabajó con su ingeniero Eduardo Bergallo y necesitaban un estudio con Pro Tools para editar el disco Comfort y música para volar. Básicamente fue edición y pre-producción, después de hecha la grabación en Miami. Los tipos muy profesionales y entraban al estudio y no había visto gente tan profesional comparado con nosotros que no eramos tan así. Ambos eran un encanto como personas. Comíamos en el comedor del estudio y ahí había una señora que nos prepaba la cazuela. Gustavo me sorprendió por ser tan sencillo, amable, cariñoso, respetuoso. Nunca fui tan fan de los Soda Stereo. Los conocí en Buenos Aires cuando fuimos con los Electrodomésticos, ellos lanzaban su segundo o tercer disco cuando nos conocimos. Es bien sorprendente toda la parafernalia que hay en las estrellas de rock que te alejan de la persona misma. Es muy grato darte cuenta que él es muy normal, que tiene las mismas inquitudes. Me cayó muy bien y muy adorable. Se agradece ver como personas que puedan tener esta capacidad de empatizar y estar socializando cuando entran al estudio se concentran porque ese disco suena increíble. Estuvieron una semana y compartimos mucho. Gustavo es un tipo muy llano, muy simple, muy afectuoso y cariñoso. El modo de grabación en el estudio era fuerte. Eran jornada entre 8 y 10 horas y estuvieron una semana. Fue muy bueno ese período porque te dabas cuenta de la grandeza artística musical va acompoñada de un algo que, lejano a la pretensión o al divismo o a cualquier conducta, que eventualmente se te pueden cruzar con el talento que pueda tener una persona y ver a un tipo tan capaz.

No es que lo que hacía los Soda Stereo no me apasionaba tanto tampoco. Ver a Gustavo con la capacidad que tenía, su profesionalismo que tenia venía acompañado de una humanidad tan grande. Tan cariñoso. Una gran persona. Podías pasar conversando horas y horas con él y eso ayudó mucho en limpiar todos los excesos que puedan rodear el trabajo musical que está expuesto.

2003. El regreso

Del proyecto Cabezas Sound Weapon, ¿era el amague para no definirse como Electrodomésticos?

Como que nos costó volver a tocar y sentir el nombre de los Electrodomésticos. Creo que por respeto a lo que hicimos antes y por respeto a lo que la gente sentía por nosotros, porque también no teníamos material nuevo y como que siempre hemos relacionado el estar tocando con estar presentando una dinámica de trabajo constante. De hecho el disco, “La nueva canción chilena” (2004) lo tocábamos con nombres medios raros. Pero una vez que teníamos material para hacer un nuevo disco, ahí de nuevo fuimos los Electrodomésticos. Con Cabezas Sound Weapon también tocábamos cosas de mi disco El Resplandor.

El 2013 lanzaron su disco Se caiga el cielo en el Teatro Municipal de Santiago, lugar donde habita la música docta. ¿Por qué ese lugar?

Fue una catarsis bien potente. Todo partió el 2010 cuando tocamos de nuevo, a raíz del documental de Sergio Castro “El Frío Misterio” y, para presentar ese documental, volvimos a tocar en el Museo Bellas Artes, donde empezamos a sentir esta cosa cuando tocábamos juntos, éste entusiasmo, es una energía que incide en la cosa creativa en componer. Entonces, fue bien curioso porque buscamos financiamiento de manera bien poco tradicional, pedir más plata a algunas personas que tenían alguna relación con nosotros -media sentimental, media emocional-, que fueron parte de nuestra generación, y se generó una cosa bien única: la gente simpatizó con esto y apareció la idea de hacer un disco nuevo y comenzamos a conseguir estos recursos. En algún minuto en el encierro creativo donde se compusieron todos estos temas en  seis meses y muy concentrados, muy arriba de energías, se fue generando una energía que en algún minuto terminamosen una conversación, donde alguien dijo:“El Teatro Municipal…”, nos cagamos de la risa y luego hubo un silencio. Como que la idea empezó a caer como una ficha en cámara lenta. Y empezamos a encontrarle un sentido a eso. El Teatro Municipal de Santiago es un lugar que tiene una carga histórica y está situado en la memoria colectiva de una manera bien específica. Son demasiadas las lecturas que se cruzan y todo empezó a cobrar sentido con lo que estábamos haciendo en términos plásticos, estéticos. El Teatro es súper interesante. Ahí puedes instalar ideas estéticas, conceptos estéticos y resultó ser un lugar provocador y motivante.

El mismo disco, lo terminamos grabando el disco en Nueva York, que era una hueá que jamás pensamos en grabar con Hector Castillo- que le mezcló a David Bowie, que habia grabado el disc Blackstar-, y David McNair. Y fue una catarsis colectiva con un grupo de gente que nos apoyó y terminó con esta presentación en el Teatro Municipal, que nos abrió la puerta en el lugar, donde hemos producido 3 tocatas que sintonizan con muchas cosas: con políticas de Estado de querer acercar el teatro a la gente, también en el sentido de valorar la música nacional de otra manera y no pensar que la música popular tiene siempre un espacio más presentación social de menor nivel. Es relevar la música y la capacidad de tener los músicos nacionales para presentar ideas más sofisticadas y el Teatro Municipal de Santiago se presta para eso. Fue un cruce de muchas ideas que nos dejó alucinados.

Se caiga el cielo es un disco con notorias capas y donde el fin sonoro es la apuesta. ¿Qué representó esto para ustedes?

Fue parte del desarrollo natural de todo lo que hemos hecho. El trabajo artístico es así. Con el tiempo y trabajo afinas ideas y va teniendo menos basura. De a poco se sintetiza mejor. El oído se va afinando y la manera de componer las cosas. También se va limpiando. Ya sabes que no es necesario que la guitarra suene de principio a fin en un tema, la puedes mover por aquí y por allá. Vas componiendo más limpio, casi visual. Creo que eso se refleja en el disco. Hay un trabajo importante de Cristián Heyne y de Héctor Castillo. El trabajo nace de una cierta claridad conseguida por muchos años de escuchar y trabajar en la música. Se junta una madurez existencial y eres capaz de componer de esta perspectiva. Eso es lo que aparece en el disco: nuestra trayectoria.

Ustedes masterizaron Se caiga el cielo y su último ep El Calor, con David McNair, hombre de renombre que ha trabajado con artistas de la talla de Bob Dylan, David Bowie, Patti Smith, entre otros. ¿En qué cosas él les aportó?

Aportó un sonido muy, muy potente, además de una claridad en la presentación del sonido. Él trabaja muy mano a mano con Héctor Castillo. En algún minuto, Héctor me contó que McNair escuchó nuestro trabajo la primera vez y le dijo: “¿¡Quiénes son estas personas!?”, porque le encantó nuestro trabajo. Quedó alucinando. Es bien increíble que un comentario así, puede ser tan importante para nosotros. Porque allá estas personas han estado en los lugares, han llegado a lugares sónicos importantes. Saben cuando una batería es de tal forma, porque David Bowie no dejaría que una batería suena de tal forma o un arreglo no se estructure bien. Pero cuando ellos te transmiten eso, es súper importante para uno. Te da una seguridad desconocida. Uno siempre es autocrítico y acá no hay muchas referencias. Te validan de manera muy concreta el trabajo y la manera de hacer las cosas. Te da seguridad en tu trabajo, junto a lo que pasó en el Teatro Municipal, sientes que ya llegaste a fluir lo que suceda y todas estas dudas que uno pueda tener como en términos creativos.

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Freelance en @paniko/@revistaFauna/@canchageneral y en el diario @elepicentro. Azul hasta las venas. Espacio personal

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